or lo general, cuando se habla del aniversario de alguna película, lo que se celebra es menos el impacto que la mítica perduración del sistema decimal. Sin embargo, este aniversario en particular es diferente porque el estreno de Taxi Driver el 8 de febrero de 1976 es al mismo tiempo la efeméride de un cambio definitivo en el cine: el reconocimiento de la generación de los setenta, el ingreso al mainstream de la violencia y la política, y la entronización (entonces problemática, con idas y vueltas hasta finales de los ochenta) de Martin Scorsese y el estrellato para Robert De Niro y Jodie Foster.
Los nombres propios, de todas maneras, son menos importantes que el umbral que implicó su éxito casi universal, más allá de que, a pesar de haber sido entonces la favorita de la crítica, perdió el Oscar. Dado que lo hizo frente a Rocky -tema para otra nota-, no podemos clamar “injusticia”. De paso, marcó la larguísima ansiedad de Scorsese por la estatuilla, que le llegaría irónicamente por una remake –Los Infiltrados, versión de la hongkonesa Infernal Affairs– en el nuevo siglo.
Pero Taxi Driver (disponible en HBO Max) sí se llevó la Palma de Oro de Cannes, y Cannes, se sabe, es termómetro de tendencias. Scorsese venía de una seguidilla de películas a cual más “ruidosa” en el ámbito de la crítica: ¿Quién golpea a mi puerta?, Pasajeros profesionales, Calles Salvajes y Alicia ya no vive aquí, que circulaban en festivales con reconocimiento crítico notable y habían hecho un nombre para el director (Alicia… de hecho le dio el Oscar como actriz a Ellen Burstyn). Así que la posibilidad de pegar el salto en una muestra grande como Cannes estaba a la vuelta de la esquina.
El festival de la Costa Azul tiene cierto ojo para detectar tendencias, y fue el primer lugar en el que la generación norteamericana de los 70, que es a Hollywood lo que la Nouvelle Vague al cine europeo (porque fue la generación estadounidense influida por la Nouvelle Vague directamente, ¿acaso Spielberg no fue amigo personal de Truffaut?), vio en esos directores jóvenes y ambiciosos como Scorsese o Francis Ford Coppola, que en 1974 se llevó su primera Palma de Oro por La conversación (la otra en su haber fue en 1979 por Apocalypse Now, nada menos), mientras que Steven Spielberg había causado entusiasmo en la Semana de la Crítica de 1972 con Reto a Muerte, lo que permitió que ese telefilm se estrenara en salas en muchos países. Se sentía en el aire, en el agua y en la tierra: algo había cambiado en el cine de Hollywood y estaba recibiendo la carta de ciudadanía autoral.
Para entender cómo surge Taxi Driver, que es resumen de ese movimiento, veamos un poco la historia. Es un tiempo convulsionado en los Estados Unidos: retirada en Vietnam, caída de Nixon Watergate mediante y una duda existencial que daba por tierra con el mito de la invulnerabilidad norteamericana. Gestos de acercamiento al mundo (Nixon será lo que será, pero fue a China a abrir relaciones) e intervenciones con la Guerra Fría de telón de fondo. En el cine, las cosas también habían cambiado. A mediados de los sesenta, el anacrónico Código de Producción, esa guía de censura que impedía tocar ciertos temas y plantear ciertas imágenes, quedó sin efecto. El cine europeo de autor entraba a saco sobre todo en las grandes ciudades y traía novedades estéticas y temáticas. El público norteamericano se encontraba por ejemplo con escenas de desnudos o franqueza sexual. Al mismo tiempo, cineastas independientes y de género, como el patriarca Herschel Gordon Lewis, pasaban por encima del sistema de calificación (recordemos: de la industria, no estatal) para mostrar sangre y vísceras, el movimiento gore que dio Blood Feast o 1000 Maniacs, y más adelante La noche de los muertos vivos o La masacre de Texas. Es decir, los norteamericanos se acostumbraron a que cualquier escena y cualquier tema podían tratarse en el cine. En 1973, estalló la polémica por Garganta profunda y, más tarde, se legalizó la pornografía. Todos estos son síntomas que proveyeron a la libertad formal y temática de los nuevos autores. Taxi Driver le daría a la violencia explícita, además, cartas de ciudadanía dado su trasfondo y sus temas.
Scorsese venía, como su amigo De Palma -sustancial en este cuento-, Coppola, Spielberg, Friedkin o Bogdanovich de las escuelas de cine. Era admirador de la Nouvelle Vague (en sus primeras películas, así como en las de De Palma, la sombra de Jean-Luc Godard es más que notable) y al mismo tiempo descubrió, por lecturas europeas y del crítico estadounidense Andrew Sarris, la noción de autor aplicada a realizadores del Hollywood clásico como Hitchcock, Hawks o Ford. Como sus congéneres, se propuso reconstruir aquel Hollywood con las imágenes y las herramientas del cine moderno. Eran, en parte, una cofradía que conversaba y se ayudaba, que comentaban las obras de los demás e incluso aportaban ideas. El ejemplo de ejemplos es cómo llega Robert De Niro a Scorsese, sociedad actor-director de las más ricas del cine. De Niro fue el protagonista de casi todas las primeras películas de De Palma y fue él quien lo recomendó para Calles Salvajes. El experimento funcionó, incluso si el actor central del primer Scorsese fue Harvey Keitel (también parte del elenco de Taxi Driver). Entonces fue cuando Paul Schrader, guionista y realizador muy vinculado al grupo, escribió Taxi Driver y se lo dio a Brian De Palma. De Palma lo rechazó, pero Scorsese, un poeta de la alienación, se sintió identificado con la mirada desesperada de Schrader de una Nueva York oscura y violenta, y tomó el proyecto.
Hay un antecedente central. La historia se inspira en la de Arthur Bremer, un hombre marginado, con serios problemas mentales, que planeó asesinar a Richard Nixon y, finalmente, en mayo de 1972, atacó a balazos a George Wallace, senador demócrata y candidato a presidente por su partido. El ataque dejó a Wallace permanentemente paralizado de la cintura para abajo; Bremer fue a prisión con una condena de 63 años. Era un hombre mentalmente inestable, varias veces arrestado por faltas menores y posesión de armas; un marginado solitario. Sobre ese esquema, Schrader escribió la historia de Travis Bickle, un veterano de Vietnam que se convierte en taxista, recorre la mugre nocturna de aquella Manhattan de los años setenta, intenta tener alguna relación normal con una mujer (y fracasa); intenta acabar con un candidato político y, finalmente, dedica su vida a rescatar a una prostituta de doce años (la asombrosa Jodie Foster) de la mafia que la controla en un raid de sangre y locura. Irónicamente, Travis se convierte en un héroe de los medios.
Hay varios elementos que, de algún modo, forman el catálogo formal de la generación del 70′. Primero, la cinefilia: no sólo la secuencia donde el propio Scorsese interpreta a un hombre que cuenta a Travis que su mujer lo está engañando y que planea matarla instantes después, sino el encargo de la banda de sonido a Bernard Herrmann, el músico de las mejores partituras de Hitchcock (Vértigo y Psicosis son clave), que cambió la partitura cinematográfica desde su debut en El Ciudadano. Luego, la combinación de elementos del cine de género (el taxi surgiendo en los títulos desde una niebla que recuerda el cine de terror o de monstruos, referencia confirmada por el propio Scorsese) con apuntes sociales; la búsqueda de realismo con el rodaje en locación, que aprovechó también una huelga de recolectores de basura en el ardiente verano de 1975 para transmitir una atmósfera sórdida y cargada; y la idea de recrear, para la sensibilidad contemporánea, el noir de los años cuarenta, aquella posguerra que, para muchos, no fue un regreso con gloria.
Como se sabe, nadie filmaría hoy Taxi Driver; mucho menos como lo hizo Scorsese. No sólo por ciertos apuntes anecdóticos y directamente divertidos como que la película pornográfica que Travis lleva a ver a Betsy (Cybill Shepherd) son unos cuantos fragmentos rodados por Scorsese y su equipo satirizando el “cine adulto” de entonces, o que De Niro pasó doce meses trabajando como taxista nocturno para meterse en el rol de Travis. O que la secuencia de “¿Me estás hablando a mí?” en la que De Niro/Travis nos pone nervioso hablándose a sí mismo con el espejo fue absoluta improvisación del actor. Lo que le otorga un centro de gravedad a la película es Iris, la prostituta niña que interpreta Foster. La actriz ya había trabajado con Scorsese en su película anterior, el drama Alicia ya no vive aquí y, como niña prodigio que era, comprendía perfectamente el guion. En el film, aparece coherentemente sexualizada, y tiene un par de escenas -notablemente una con su proxeneta, interpretado por Harvey Keitel- que ningún ejecutivo de estudio dejaría filmar. Por supuesto que había contención en el set, que se trató con cuidado, que Foster era una enorme profesional a pesar de su edad, que Keitel sabía cómo hacer las cosas. Y por supuesto que todo era una ficción y los actores lo comprendían. Pero ya no se puede filmar para adultos algo tan adulto. Lo irónico es que todo el mundo ve y festeja Taxi Driver como obra maestra y no hay protestas al respecto.
Fue un éxito (costó 1,3 millones de entonces y recaudó 28, cifras que hay que multiplicar por seis para el equivalente actual), por supuesto. Sincronizaba perfectamente bien con ese estado alienado y desconcertado en el que se encontraba la audiencia estadounidense y no solo ella. Le llovieron los aplausos y, es cierto, sigue siendo una película fuerte en el sentido más amplio del término. La secuencia del tiroteo es de las más secas y violentas de cualquier era de Hollywood. Y tuvo consecuencias inesperadas: John Hinckley Jr., un tipo perturbado que estaba obsesionado con Jodie Foster, acosó a la actriz mediante cartas y llamados. Cuando la adolescente Foster denunció el acoso, Hinckley decidió emular a Travis para impresionarla: dejó incluso una nota al respecto. El resultado fue el atentado contra la vida del presidente estadounidense Ronald Reagan en marzo de 1981. Es evidente que Taxi Driver mostraba algo que realmente pasaba en ese país.
La gran pregunta es qué queda de la película además de un thriller perfectamente actuado, complejo e impactante. Y hay que admitir que, en el fondo, es una película reaccionaria. No por lo que dicen sus protagonistas (el personaje de Peter Boyle, algo así como un patriarca de los taxistas, es abiertamente racista y retrógrado, aunque el film muestra tales ideas como excrecencia de la alienación) sino porque plantea lugares comunes cuestionables, como cierta inferioridad de las mujeres, la violencia como solución, los medios retratados como vehículos de ignorancia, el sexo como algo sucio y reprobable, la ciudad como fuente de todos los males. Es probable que el lector, de todos modos, considere algunas de estas premisas como sólo parte de la mirada de Travis, el rompecabezas que explica su comportamiento irracional. En todo caso es otra dimensión que explica la vigencia y el estatuto de “clásico”: aunque el mundo es otro, sus temas siguen teniendo peso y permanecen discutibles. Lo cierto es que consagró a su director y a sus estrellas, y que esa consagración cambió gran parte del cine que vendría luego. Taxi Driver fue la glorificación de la franqueza visual e ideológica: una película libre que hoy sería imposible.
